Не много есть режиссеров, в чей адресок почаще использовалось бы слово «претенциозный», чем в адресок фиггисовских деконструкторских выкрутасов, и «На грани сомнения» эту тенденцию еще раз закрепляет. Но и в потрясшем публику новаторством «Таймкоде» (Timecode), и в более формалистском «Отеле» (Hotel) при всей их претенциозности было чему дать подабающее, и через авторское самоутверждение все-же просвечивала какая-никакая история. Сейчас же понтовая выделка не может замаскировать вторичное качество сюжетной овчинки, тем паче что и режиссерских понтов как-то поубавилось по сопоставлению, скажем, с вправду дерзкой идеей поделить экран на четыре части и вести повествование сразу с 4 точек зрения.

Когда-то безрассудно смелый Майк Фиггис на этот раз незначительно трусливо с самого же начала прикрывается чужим авторитетом: чтоб зритель не додумался (во всяком случае сходу), что его дурят, создатель ссылается на Карла Юнга, открывая картину длинноватым титром, объясняющим, что такое в юнгианском осознании «магическое роль». Майк Фиггис переносит этот термин в сферу художественного творчества, где, по его мнению, время от времени случается, что сочиненный писателем вымысел становится для читателя настоящим, конкретно переживаемым фактом его жизни, так что у него не остается и тени сомнения в действительности происходящего, так он погружен вовнутрь рассказываемой истории. К огорчению, сам кинофильм «На грани сомнения» не тот вариант.

В новейшей фиггисовской картине встречаются его излюбленные сюжетные мотивы, частично напоминающие те, что в «Таймкоде» служили подпоркой для формального опыта. У известного кинематографиста, южноамериканского сценариста германского происхождения (Себастьян Кох) какие-то непонятки с супругой, куда-то пропавшей 15 годов назад, зато он знакомится с роковой француженкой (Лотте Вербек), которая сходу гибнет при криминальных обстоятельствах, но оставляет заместо себя фактически идентичную сестру-близнеца, вступающую в достойные внимания дела не только лишь с героем, да и с его 25-летней дочкой (Ребекка Найт), актрисой, снимающейся в кинофильме по папиному сценарию. Полицейский инспектор (Кеннет Кранем), выясняющий происшествия загадочной смерти француженки, которая утонула в канале, подозревает сценариста в убийстве, а заодно, пользуясь случаем, просит его глянуть сценарий, который инспектор накропал на досуге. Вообщем, чтение сценария становится одним из лейтмотивов кинофильма, и время от времени заместо того, чтоб демонстрировать картину, Майк Фиггис принуждает и зрителя незначительно почитать «южноамериканскую запись», пуская по экрану титры: «1. Самолет взлетает. 2. Самолет садится. 3. Мартин берет напрокат машинку». Это еще достаточно прельщающий для публики прием, вроде бы показывающий, что режиссер верит в силу зрительского воображения, способного представить взлетающий самолет. Но во почти всех остальных вариантах Майк Фиггис к нашим умственным возможностям относится достаточно снисходительно, приблизительно как его герой к туповатым студентам, которым он преподает драматургическое мастерство в английской киношколе. В ответ на доверчивые вопросцы будущих сценаристов - к примеру, «почему мы испытываем истинные эмоции по отношению к героям кинофильмов?» - Майк Фиггис опять выписывает по экрану поучительные титры типа «character is plot», другими словами «персонаж - это сюжет», а когда на экране в первый раз возникает главный дамский персонаж, который по идее и должен обеспечивать всю сюжетную динамику, его сопровождает титр «Анжелика», вроде бы намекающий: смотри в оба! Но чем больше создатель кинофильма семафорит нам своими вербальными предупреждениями, тем сложнее концентрировать внимание на том, в чем разница меж 2-мя схожими девушками, морочащими голову герою, и где пролегает граница меж жизнью и синематографом, которую Майк Фиггис в конце пробует совсем размазать, проецируя финальные титры прямо поверх живых людей.